Deux sorties idéales pour comprendre le travail de celui qui est aussi compositeur instrumental, chercheur, conférencier, fondateur de plusieurs formations, de festivals et qui fut enseignant au Conservatoire à Rayonnement Régional de Paris. Alors que sonne l’heure de la retraite pour cette dernière activité, le disciple de Pierre Schaeffer débute une nouvelle vie dans le Morbihan avec le projet riche et galvanisant d’un lieu qui soit en même temps son studio, une salle de concerts et un lieu d’accueil pour de multiples disciplines artistiques et de stages. L’abbaye de Lanvaux pourrait bien devenir un centre culturel au rayonnement qui devrait dépasser les frontières du pays.*

Un souffle, un silence, ce qui ressemble à un instrument à vent mais peut être un paquebot, des percussions au rythme curieux se mêlant à un bip électronique, sur lesquels on croit reconnaître des cris d’oiseaux ; ailleurs, une voix parlée, modulée devenant effrayante, avant des bruits d’horloge et de feu crépitant ; le son d’un orage, de cordes, derrière une double voix récitant Notre besoin de consolation est impossible à rassasier, de Stig Dagerman : que ce soit dans ce morceau, dans Sotto Voce, Op. 125 ou Blue rocket on a Rocky Shore, Op. 170 : Egarement, le compositeur de musique acousmatique Denis Dufour crée un ensemble de sons évocateurs que chaque auditeur percevra différemment. C’est cette perception du son que recherche l’artiste spécialiste de musique concrète et « compositeur d’écoute » qui crée un « cinéma pour l’oreille ». On pense d’ailleurs bien souvent à David Lynch, cinéaste de la sensation, et son « inquiétante étrangeté ». Ce sont bien des sensations que Denis Dufour met en sons et en scène, comme une écriture cinématographique hypnotique.

Quand on le rencontre dans le parc de la majestueuse abbaye de Lanvaux dans le Morbihan, défrichant, élaguant, gérant, avec son frère Hervé, les travaux de restauration de ce monument patrimonial intégrant les ruines de l’abbaye cistercienne du XIIème siècle et la maison abbatiale du XVIIème, on comprend comment, chaque moment de sa vie nourrit son art qu’il pratique comme un artisan soucieux du travail bien fait. *

Entretien avec l’un des grands compositeurs contemporains de musique concrète.

Quand on se plonge dans le premier volume de votre anthologie, il y a quelque chose d’hypnotique dans cet art acousmatique. D’emblée, on a le sentiment d’une mise en scène cinématographique.
Denis Dufour : Oui, tout à fait. On dit parfois : du cinéma pour l’oreille.

On parle aussi de « cinéma intérieur ».
Oui, on voit des choses, que je n’ai pas forcément mises d’ailleurs. Chacun fait son film. 

Vous êtes né à Lyon, en 1953, dans un milieu catholique traditionnel bourgeois. Comment est-ce que la musique est venue à vous ?
On écoutait de la musique classique à la maison. Ma mère était assez curieuse, et je suis allé au concert assez vite avec elle. On avait des abonnements, et ça m’a permis de découvrir des tas de choses et de m’ouvrir à d’autres choses encore, différentes de ce qu’on écoutait à la maison. Donc, je ne sais pas pourquoi mais ça m’a donné goût à cette musique et envie d’être compositeur, sans du tout savoir ce que ça voulait dire. J’entendais des choses, et je voulais faire pareil en fait, je trouvais ça bien. Même le mot de création, je ne l’avais pas encore en tête. Je voulais être compositeur, comme quelqu’un veut être pompier ou je ne sais quoi d’autre, ces espèces de lubies qu’on a comme ça. Et mes parents m’ont dit que je devais commencer par jouer d’un instrument. J’ai commencé le violon très tard en fait, à 14 ans. Les os sont formés, on manque un peu de souplesse. Même si je ne dis pas qu’on ne peut pas y arriver. Mais je n’ai pas poursuivi. Ça ne me convient pas complètement de jouer d’un instrument, de répéter toujours les mêmes choses, de travailler en répétition permanente. Mais j’ai appris des choses évidemment. Ça m’a fait entrer dans la pratique musicale.
J’ai choisi le violon alors qu’il y avait un piano à la maison. Je trouvais ça banal. J’avais une sœur qui en jouait. Donc l’idée d’originalité était en moi. Pourquoi ? C’est vraiment très difficile à dire. C’est le modèle familial qui m’a poussé peut-être à vouloir faire autrement.

C’est étonnant parce que vous dites bien que vous n’étiez pas un rebelle dans l’âme.
Oui, mais je mettais des choses de côté. J’étais docile, obéissant, et je me suis toujours dit, quand j’étais petit : quand je serai grand, je ne ferai pas la même chose, je ferai à ma façon. Et on était « grand » à 21 ans à l’époque. Donc j’ai attendu longtemps. Et j’avais dû penser que ce serait contre-productif ou problématique, donc je ne me suis pas rebellé. Je ne me sens jamais révolutionnaire. Quand on me dit que j’ai fait quelque chose de très nouveau parfois, ou que j’ai inventé quelque chose, moi-même je le découvre quand on me le dit.

Vous n’avez jamais eu le sentiment de créer quelque chose d’innovant ?
Non. Je fais mon travail, si je peux dire, je fais ce qui me plaît, de la meilleure façon possible, et il s’avère que parfois en effet, quelques années plus tard, on me dit : c’est toi qui as été le premier à faire telle ou telle chose. Je ne suis pas un révolutionnaire du tout et ça m’a chagriné quand parfois, au Conservatoire de Lyon, un directeur me prenait pour un anticonformiste. Alors que composer est un métier comme un autre pour moi, et je le fais parce que j’ai appris à le faire. Je le fais comme un menuisier fait des meubles, comme un artisan. Mais un artisan qui crée, pas un artisan qui reproduit ou qui fait toujours la même table. Je voulais être libre. Le mot « création » est venu après. C’est vraiment plus tard que j’ai compris pourquoi j’ai choisi ce métier :  pour ne pas aller au bureau comme mon papa, qui rentrait le soir. C’était vraiment ça. Je me souviens que quand j’étais petit, je le disais : je ne me marierai pas, je n’irai pas au bureau… Et je ne voyais pas cela comme un anticonformisme.

Vous parlez de la messe dominicale : la religion est assez présente dans votre famille durant votre enfance. Elle n’est pas oppressante non plus ?
Elle est obligatoire et je suis docile, ça fait partie du rite familial. J’ai été baptisé puis première communion, confirmation, communion solennelle… J’ai suivi le parcours obligé dans une famille catholique. Mais je ne sais pas si j’ai eu la foi ou pas. Pendant un temps, j’ai dû croire parce qu’il fallait croire, parce que je n’avais pas d’autre proposition.

On pourrait penser à une certaine transcendance en écoutant votre œuvre.
Oui, mais l’idée du sacré, le spirituel ne sont pas liés  à la religion, qui est plus de l’ordre du rituel, de l’obéissance à des règles… Ce n’est pas mon truc si je puis dire. Par contre, être dans une forme de spiritualité, croire dans l’humain, dans la nature, dans ce qui m’entoure, et penser que ce que je peux apporter peut servir aux autres, peut-être mieux que mes prières ou quoi que ce soit d’autre, ça a du sens pour moi. J’ai le sentiment d’avoir appris, transmis à mes élèves beaucoup plus que la musique en fait. Beaucoup me l’écrivent. Dernièrement, l’un d’entre eux m’a remercié pour lui avoir appris la musique bien sûr, mais pour tout le reste, pour lui avoir appris à regarder, à écouter, à voir les choses autrement. Il y en a même un qui finissait son message, un peu comme une boutade, en disant : « Je ne fais plus maintenant même un œuf au plat sans la pensée compositionnelle que tu nous as enseignée ! »
Pour moi, la spiritualité passe par là aussi, par tout ce que je peux transmettre à travers cet enseignement de la création. C’est vrai que si j’enseignais le solfège ou le violon, il n’y aurait pas tellement lieu de parler de tout ça.
Mais quand on enseigne la création musicale, et n’importe quelle création artistique, on est obligé de parler de la vie, tout simplement, du fait de transmettre ce qu’on observe. Je leur dis comment observer, quoi observer, je leur dis comment se comporter. Je leur dis qu’il faut vivre des expériences fortes, réfléchir, aller au-delà de ce qui nous semble possible ou acceptable dans une vie bien tranquille. Faire des expériences, en bref. Ce sont ces expériences qui vont nous permettre de transcender la vie de tous les jours.

Vous évoquez votre élève qui parle de « pensée compositionnelle » : comment peut-on la décrire ?
J’explique à mes élèves qu’avant de composer une œuvre, il faut savoir ce qu’on a à dire, ce qu’on veut exprimer. On ne compose pas comme ça, avec l’inspiration qui arriverait du ciel ou de je ne sais où, qui ferait qu’on mettrait un son et puis un autre, en se demandant ce qu’on pourrait bien mettre après.
Donc je leur demande un comportement, une vue d’ensemble de la création, plus que de la musique, qui s’apprend vite. Ce qui prend du temps, c’est réfléchir à que dire et comment le dire. Avec la musique, c’est particulier car c’est un langage qui n’est pas parlé par beaucoup de monde, c’est quelque chose qui est difficile à exprimer. Mais avant d’exprimer quelque chose, il faut avoir un projet et c’est valable dans toute la vie : on ne fait pas une conférence sans savoir ce qu’on va dire, et de la même façon, on ne fait pas l’œuf sans savoir comment on va le préparer… Ce projet de composition, il faut le travailler, le laisser mûrir dans la tête, l’alimenter par des expériences ou en se documentant. Et ce n’est qu’une fois que ce petit monde-là est créé avec son environnement, c’est-à-dire l’idée principale mais environnée de tout ce qui va la faire vivre, qu’on se met à réaliser ce qu’est vraiment l’œuvre. C’est un cheminement.
Et ça fait prendre conscience aux élèves que pour tout le reste de ce qui constitue leur vie, il faut se comporter comme ça aussi, c’est tout bête. On n’y pense pas, mais quand je leur fais travailler ça pendant trois ou quatre ans, ils s’aperçoivent que quand ils jouent du piano ou qu’ils font de la vidéo, ils ne le font plus de la même façon.

A quel moment dans votre parcours, vous dirigez-vous vers la musique électroacoustique et vers l’art acousmatique ?
Commençant des cours privés de violon, je sais en jouer mais je ne sais toujours pas lire la musique. Ça ne m’empêche pas d’essayer de composer des choses, parce que quand on joue, on regarde les doigts qui correspondent aux notes. Ça ne veut pas dire qu’on sait lire do ré mi fa sol, mais on sait lire premier doigt, deuxième doigt… Et j’ai fini par obtenir de suivre des cours de solfège, au Conservatoire de Lyon, mais tardivement, à l’âge de 19 ans, parce qu’il fallait convaincre mes parents que je voulais faire ce métier-là.

Vous saviez que ce serait votre métier ?
Oui, je voulais faire ça. Je les ai tannés beaucoup ! Mais j’ai dû faire après le bac un an de math-physique à la fac. Je ne comprenais pas grand-chose même si j’aimais ça pourtant. J’ai préféré ça à la fac de lettres, parce que j’avais l’impression qu’on n’y faisait pas grand-chose. Je pensais que dans les disciplines scientifiques, c’était plus sérieux, même si ça n’était pas absolument facile pour moi. Je n’en ai fait heureusement qu’un an, et j’ai eu le droit ensuite d’entrer au Conservatoire, à l’âge de 19 ans, pour étudier un peu tout : le solfège, l’harmonie, le contrepoint, l’histoire de la musique, l’esthétique, l’analyse musicale… Et je continuais à jouer du violon-alto.
En deux ans, j’ai vraiment fait le maximum, j’ai réussi les examens, j’ai obtenu des prix, très étrangement d’ailleurs… J’ai continué en alto, où il y a moins d’élèves, même si je n’avais pas un très bon niveau. Mais ce qui m’a plu, c’était surtout de déchiffrer les partitions et de jouer en ensembles, en quatuor, avec des amis qui n’étaient pas au Conservatoire, des médecins. C’était vraiment formidable pour moi ce quatuor à cordes, ça m’a beaucoup formé, ça m’a permis de comprendre comment sont construites les œuvres.
Une fois que j’étais à Lyon, deux professeurs, voyant que j’étais plutôt doué, m’ont envoyé à Paris me disant : vous allez végéter à Lyon, allez au Conservatoire supérieur de Paris. Je me suis renseigné, je suis allé voir un professeur de composition qu’on m’avait indiqué, Ivo Malec, d’origine croate, qui vivait en France depuis les années cinquante. Et c’est lui qui m’a dit, voyant que j’étais totalement ignare, d’aller me présenter en classe d’électroacoustique. Mais je ne savais pas du tout ce que c’était. Il pensait que ça me dégrossirait un peu, pour parler vite.

On peut définir l’électroacoustique ?
Je me suis renseigné pendant l’été.  Le concours étant en septembre, à la rentrée, il fallait que je sache de quoi il s’agissait à l’examen d’entrée ! Par chance, mon frère Hervé avait un disque de Pierre Henry, compositeur d’électroacoustique. J’ai trouvé un ou deux livres sur le sujet. J’ai compris que c’était donc une musique faite à partir de sons qu’on enregistre avec des micros, ou à partir de sons de synthétiseurs, qui sont rassemblés sur une bande magnétique -à l’époque, on travaillait sur des magnétophones. Ces sons, on peut les couper, les séparer, les isoler, les mélanger, les mixer les uns sur les autres, en mettant plusieurs magnétophones en même temps, ou les transformer en mettant la bande à l’envers, dans l’autre sens, en commençant par la fin, ou en ralentissant le magnétophone, en utilisant des machines électroniques diverses qui transforment le son… Et à partir de tous ces matériaux sonores, un peu comme font les cinéastes à partir des prises de vue qu’ils peuvent monter, mixer, dont ils peuvent retoucher les couleurs, on crée des œuvres.

D’emblée, vous avez été conquis ?
Je trouvais ça intéressant. Mais ce qui m’a conquis ensuite, ce sont les cours que j’ai eus, avec deux professeurs, Pierre Schaeffer, l’inventeur de cette musique, et Guy Reibel, son assistant, devenu ensuite professeur. Et ça me convenait très bien, parce que ça avait un côté artisanal. Dans ma jeunesse, je faisais beaucoup d’artisanat : de la peinture, des émaux, des bijoux, de la tapisserie… Le côté manuel et artistique me plaisait : la bande magnétique, on l’a dans la main, on la coupe avec des ciseaux, on colle avec du scotch les morceaux… Il y a un côté vraiment manuel et très direct. On a le résultat très vite. C’est beaucoup plus facile et accessible pour moi que la musique instrumentale où il faut écrire, dans l’abstrait. Au contraire, on appelle la musique concrète (électroacoustique ou acousmatique), parce qu’on entend concrètement les choses à mesure qu’on les fait, exactement comme le peintre voit sa peinture se faire en même temps qu’il la peint. C’est concret. On peut ajuster sans cesse le résultat qu’on entend, on sait exactement ce qu’on veut obtenir et on l’obtient, justement parce qu’on peut ajuster comme on ajuste en ébénisterie en rabotant un peu le bois.
Le fait qu’il n’y ait ni règles ni standard m’a beaucoup plu aussi. Dans la musique instrumentale, il y a beaucoup de règles, de standards et d’écoles, un peu comme en peinture. Il y avait l’école sérielle, ensuite l’école spectrale… Et si on ne jouait pas dans cette cour-là mais dans sa petite cour, on était exclu, et moi, ça ne me plaisait pas. La musique électroacoustique était plus récente et n’avait pas eu le temps d’être codée comme cette musique instrumentale, qui date quand même de plusieurs siècles et qui, lorsque je commençais l’électroacoustique, était très contrainte par des chefs d’écoles assez pénibles, qui faisaient un peu la pluie et le beau temps, pour certains d’entre eux.

Les possibilités du processus créatif en musique concrète semblent illimitées. On a l’impression d’une liberté totale. Ne devient-elle pas aussi une contrainte car les possibilités sont infinies ?
C’est pour ça qu’il faut avoir un projet bien ficelé avant, avec des contraintes fortes qui permettent d’éviter celle de la multiplicité des possibles. A partir du moment où on limite nous-mêmes les possibilités, le projet nous donne la structure : plusieurs parties, plusieurs mouvements, plus lents, plus rapides… Le projet va aussi dicter quelle optique d’écriture on va adopter :  une optique polyphonique, foisonnante, ou au contraire une écriture qui veut être simple, voire monodique presque. Le projet va pousser à trouver des solutions pour que ça « marche », pour arriver à exprimer ce qu’on a décidé d’exprimer.
Donc les sons, de la même façon, c’est assez secondaire, autant que les mots sont secondaires avant d’écrire une lettre ou un roman. C’est leur assemblage et ce qu’on veut dire à travers cet assemblage, qui compte.
Par exemple, si j’ai l’idée de vouloir exprimer l’océan, on peut faire l’exercice de faire une musique sans une goutte d’eau dedans, pas une vague… On peut très bien s’inspirer du mouvement de flux et de reflux de la vague avec n’importe quel autre son. Une porte qui grince dans un sens puis dans un autre, pourquoi pas l’assimiler à une vague ? On va choisir tous les sons en fonction de l’ambiance qu’on veut créer. Il y a beaucoup de choses qui vont peu à peu contraindre le choix finalement.

Vos œuvres sont parfois composées aussi de textes parlés : est-ce qu’ils sont aussi importants ou plus importants que tout ce qu’il y a autour ?
Je pars plus sur l’idée qui était celle de certains compositeurs comme Mozart qui, dans ses opéras, écrit parfois six voix superposées qui disent des choses différentes. Et la musique nous fait comprendre, non pas ce qui est dit, parce qu’on ne comprend rien, mais ce que les personnages vivent ou ressentent. C’est la musique qui exprime à la place du texte. J’ai créé certaines pièces où le texte est très compréhensible, où on l’entend vraiment entièrement, et d’autres où il est très transformé, très mêlé au son.

Quand vous avez ce texte parlé enregistré, vous l’utilisez au même titre qu’un son ?
Tout est travaillé en même temps effectivement. La voix est ajustée aux autres sons, elle va être travaillée de la même façon, transposée parfois, un peu colorée. Elle fait partie des sons pour moi.

J’imagine que pour le texte Notre besoin de consolation est impossible à rassasier (ndlr : essai de Stig Dagerman paru en 1952), c’est différent ?
C’est un petit livre, effectivement. C’est une des pièces très appréciée dans différents pays, sans que le texte soit forcément compris.
A cette époque-là, (1991) je n’étais pas encore très familier de la dépression, qu’exprime le texte. Et donc ça a été difficile pour moi justement d’arriver à mettre dans la musique ce que le texte relate. Parce que je ne suis pas vraiment un dépressif, je ne connais pas du tout cet état-là. Je peux l’imaginer, et j’ai fini par le connaître, en côtoyant des gens dépressifs. Mais quand j’ai fait cette musique, c’était un peu nouveau pour moi. Dans ma culture familiale, les gens n’étaient pas dépressifs, c’est juste qu’ils étaient paresseux, il fallait qu’ils se prennent en mains… (rires) Et autrefois, on en parlait moins. On parlait de dépression nerveuse, on pensait que les nerfs s’agitaient. Donc je n’ai pas été éduqué à savoir et à comprendre ce qu’était la dépression. Maintenant je connais ça parce que j’ai côtoyé beaucoup de gens qui ont ce type de problèmes.
Pour cette œuvre-là, j’ai mis un peu de temps à composer. Elle m’a été proposée par celui qui l’a lue, un auteur avec lequel je travaille beaucoup, Thomas Brando. Mais un livre entier, même mince, ce n’est pas rien à mettre en musique. Je ne mets pas beaucoup de temps à réaliser, je mets beaucoup de temps à réfléchir, et à nettoyer les sons, à les optimiser pour qu’ils soient prêts à l’emploi. Et je réalise assez vite car tout est prêt, un peu comme quand on va écrire un livre, on sait quels chapitres il y aura, on sait comment ça va se dénouer. On écrit après. Il y a des moments où on est bloqué, ça arrive, ça ne marche pas tout seul non plus, mais ça va relativement plus vite quand tout est bien préparé.

Là, ça a été plus dur parce que c’était un sujet que je ne vivais pas de l’intérieur facilement, donc j’ai mis plus de temps. Mais c’est une pièce qui reflète complètement le texte et qui va même presque plus loin, car il y a tout un passage où la voix est très transformée. J’ai fait faire les enregistrements du texte, en parlant avec une voix grave et lente, et peu à peu je lui ai demandé d’accélérer son débit et de monter la voix dans l’aigu. Et moi, sur le magnétophone, j’ai fait une variation inverse de la vitesse, c’est-à-dire que quand il était lent dans le grave, j’ai accéléré, du coup ça lui fait une voix transformée, un peu bizarre. Quand il est dans l’aigu, je décélère, la voix est dans le ralenti. La voix se transforme peu à peu. Je fais ça sur le passage le plus dur du livre, où il dit que le suicide est la meilleure preuve de la liberté humaine. Et donc là, j’ai joué en opposition, en contraste avec cette phrase terrible, c’est un peu étrange, voire comique cette voix qui se transforme, ça fait rire et on n’a pas envie de rire. Et en plus, on entend derrière des violes de gambe qui jouent, il y a le côté presque mélo, donc j’en rajoute une couche, ce qui rend ce moment très tendu. On le sent quand on joue en public, les gens ont la gorge serrée à ce moment-là, ça ne passe pas inaperçu. Voilà comment jouer avec le texte et avec le contenu, la musique exprime encore plus fortement ce qui est en train d’être dit.

Il semble que vous ne vous attachiez pas forcément à la beauté du son ?
Non, je ne me fie pas du tout à l’idée que ce soit beau ou pas beau. On n’a pas d’arguments pour dire si le vert de ce saladier est bien ou pas bien. Si vous me dites que ce serait mieux rouge, oui, pourquoi pas. Donc je ne cherche pas la beauté, je cherche à bien faire mon travail, qu’il n’y ait pas de choses incohérentes, qui choquent gratuitement. Est-ce que c’est beau, ce n’est pas beau ? Je n’en sais rien. Quand on vient me dire à la fin : j’ai bien aimé ta musique, je m’en fiche un peu. Je préfère qu’on me dise : j’ai été touché ou j’ai ressenti telle chose.

Justement, en vous écoutant, j’ai pensé à David Lynch qui fait un cinéma des sensations, et j’ai eu le sentiment que vos œuvres, c’était aussi une « musique des sensations », ce « cinéma pour l’oreille » : est-ce que c’est la sensation que vous allez procurer qui est votre objectif ?
Tout à fait. Toutes ces musiques disent quelque chose. En fait -et c’est aussi le titre du livre, la composition de l’écoute-, je ne compose pas les sons mais je compose l’écoute, je compose la perception. Composer l’écoute, ça veut dire que je compose tout ce qui passe à travers l’oreille et qui dans la tête de l’auditeur va animer toutes les perceptions possibles, autant visuelles que tactiles, émotionnelles, sonores.
Dans mes musiques, il y a parfois des endroits où les gens vont dire : ce son me plaît, il roule bien. Il y a beaucoup de sons qui ne sont ni beaux ni laids, qui ne sont rien, dont on ne peut pas dire qu’ils vous plaisent spécialement. Mais d’autres vont nous faire voir quelque chose, vont nous donner une sensation, comme si on avait touché une matière douce, rugueuse, chaude, froide etc… Et on va donc animer toutes les perceptions possibles. Parce que ce qui fait qu’on est attiré par quelque chose ou quelqu’un, ce n’est pas de voir ou d’entendre la personne, c’est un ensemble. D’ailleurs quand on écoute quelqu’un, on regarde la personne, on regarde le visage, les yeux, les mimiques, et on sent ce que dit cette personne à travers tout ça, on ne le sent pas seulement à travers les mots.

L’art le plus complet serait celui qui laisserait la plus grande part à l’imaginaire, aux sensations et au monde intérieur ?
Je trouve que ça nourrit beaucoup plus le psychisme, à condition que les êtres soient libres intérieurement, qu’ils ne cherchent pas à retrouver des choses qu’ils ont déjà entendues ou vues, qu’ils connaissent, qu’ils ne cherchent pas à se rassurer. C’est vrai que c’est peut-être un frein, parce que beaucoup de gens ont peur. On ne sait pas de quoi mais c’est une peur ancrée. On peut avoir peur des araignées mais aussi de cette musique ! On ne sait jamais ce qui va arriver l’instant d’après dans cette musique, donc on peut sursauter à tout moment.
Il faut se défaire aussi de nos instincts biologiques : quand on entend un son, en général, c’est pour nous alerter. Les yeux nous permettent de voir tout ce qui se passe devant et sur les bords. Le son nous permet de « voir » ce qui se passe derrière, là où on ne voit pas. Donc dans les concerts, en plus, comme on met des haut-parleurs partout, devant, derrière, sur les côtés, ça peut faire resurgir ces aspects ancrés dans notre biologie. Il y a un son derrière : qu’est-ce que c’est, un lion, une voiture, quelque chose qui me fonce dessus ? Il y a des peurs instinctives et primaires qui se mettent en marche.

Parfois des auditeurs perçoivent des éléments que vous n’avez pas évoqués ?
Dans une pièce qui s’appelle Terra incognita, dans le premier mouvement, on entend le bruit de la mer, des oiseaux un peu comme des mouettes. Il y a beaucoup de sons divers. Quelqu’un m’a dit : « Cette pièce est superbe. Comment tu as fait pour enregistrer le bruit des rameurs avec celui qui tape sur un tambour pour les faire ramer en cadence ? » Je lui ai répondu : « Il n’y a pas de rameurs, pas de tambour… »  Il avait entendu tout ça parce qu’à un moment donné, j’ai pris un petit bout d’un choeur en pulsation régulière. C’est ce qu’il a pris pour le bruit du tambour. A un autre moment, le bruit d’une vague, comme si c’étaient des clapotis d’un bateau qui passe. Or il n’y a pas de bateau. Mais il l’a entendu. Et il voit les rameurs aussi. Je n’ai pas mis tout ça dans ma musique, mais il l’a vu. Cela étant, il n’est pas loin du sujet, puisque ce mouvement, c’est la découverte d’un monde inconnu, pour les cinquante ans de la musique concrète, la découverte du monde des sons, par Pierre Schaeffer en 1948. Il aborde cette nouvelle terre comme l’a été l’Amérique lors de sa découverte. Et en même temps, c’était l’anniversaire de l’abolition de l’esclavage, des dates qui se correspondaient. Donc j’avais joué sur ces deux tableaux.

Dans votre livre, vous ne mâchez pas vos mots notamment pour évoquer Pierre Boulez (ndlr : compositeur, chef d’orchestre, fondateur de l’IRCAM, qui a contribué au développement de la musique sérielle) …
Il a détesté et travaillé contre la musique concrète. Dans L’encyclopédie Fasquelle de la musique, il a écrit un texte effrayant sur la musique concrète d’un mépris total. Il a lutté contre jusqu’à sa mort (en 2016). Parce que c’était quelqu’un qui avait besoin d’exister. Et pour exister, il avait besoin d’éliminer. Il avait besoin de pouvoir, pensant que seule sa pensée était bonne. La musique sérielle a été globalement un désastre sur l’histoire de la musique. Et il a imposé ça. A ma constatation attristée, je vois que les musiciens suivent. C’est pour ça que pour moi, les systèmes et les écoles sont des impasses : on les suit mais on n’est pas soi-même. Il n’y a que le chef de l’école qui est lui-même, tous les autres sont des épigones qui se font bouffer, et qui arrivent dans des impasses. On les voit après complètement moribonds.
La musique concrète existe malgré lui, et mondialement, mais en France, elle n’est toujours pas bien vue. Les partenaires financiers, état, régions, ne financent pas cette musique. Dans les années 80, Jack Lang, ministre de la Culture, et Maurice Fleuret, directeur de la musique, étaient très friands de musique contemporaine et de musique acousmatique. Et donc ils ont aidé des studios à se monter et l’enseignement à se développer. Il y a eu un bel essor, avec des groupes qui ont pu se monter, et des festivals. Mais toutes les aides qui touchaient à la musique acousmatique ont été supprimées en 2010.
Ça marche beaucoup mieux ailleurs dans le monde. J’ai aidé beaucoup au Japon, en Italie et en France principalement, à innerver ça pour que ça ne reste pas l’apanage de groupes fermés.

Vous écoutez beaucoup de musique contemporaine ?
Oui même si j’ai très peu acquis de disques. J’aime bien les choses assez architecturées, structurées. Le jazz, je n’aime pas trop. Les solos, c’est un peu surfait pour moi, un peu standard.

Et les grandes voix ?
Oui, je suis sensible à ça. Je ne pourrais pas dire pourquoi j’aime une chanson ou une autre, c’est une question de goût. J’écoute en boucle parfois. Mais je ne suis pas mélomane en fait, même pour la musique classique. (rires)

Vous voulez dire que vous n’aimez pas particulièrement écouter de la musique !?
Je ne m’assieds pas pour écouter de la musique. J’en ai écouté beaucoup au début, quand j’étais jeune, et au conservatoire, pour comprendre, apprendre. J’allais à tous les concerts, toutes les créations. Ensuite j’ai composé beaucoup. Et j’ai écouté beaucoup d’œuvres acousmatiques et instrumentales pour les festivals que j’organisais. Depuis que j’ai arrêté, je n’écoute plus beaucoup. Parfois je me renseigne sur Internet. J’ai arrêté d’aller au concert depuis fort longtemps. La seule chose que je n’avais pas arrêtée, c’était l’opéra.
Mais je n’ai plus été qu’aux opéras de Jean-Philippe Rameau pour les connaître car c’est vraiment le compositeur avec lequel j’ai des accointances. Je fonctionne comme lui. J’ai une façon de penser et d’être qui me semblent proches des siennes, pour ce que j’en connais. Il cherchait des émotions qui pouvaient être créées par l’enchaînement entre un accord et un autre accord. Il cherchait à comprendre non pas comment on peut enchaîner un accord à un autre, mais que produit l’enchaînement d’un accord à un autre. C’est extraordinaire, parce qu’à la fois, il faisait un travail de recherche, qu’on pourrait qualifier de scientifique, objectif, et en même temps, il essayait d’observer comment ça marche, qu’est-ce que ça produit, humainement, et comment une musique peut exprimer quelque chose. Et ça se rapproche de Schaeffer. J’ai écrit un long texte, Ecrire, composer, créer, où je fais beaucoup de liens entre Schaeffer et Rameau qui sont pour moi très proches, dans beaucoup de domaines. Même si Rameau est resté sur la musique.
Schaeffer voulait comprendre comment on enchaîne les sons et ce que ça produit. Son Traité des objets musicaux n’est pas un livre de composition, ni de musique. C’est un livre dans lequel il observe les sons, il les analyse, les définit, les décrit. Et c’est vraiment ça que j’essaie d’enseigner.

Vous avez acquis, avec votre frère Hervé, l’Abbaye de Lanvaux dans le Morbihan. C’est la continuité de votre carrière ?
Oui, d’une certaine façon. C’est ce que j’ai toujours souhaité faire : organiser la vie de création. Avant je l’ai fait avec les festivals. J’ai toujours rêvé d’avoir un lieu comme ça, qui permettrait de développer cette musique de création. C’est un gros projet.

D’abord, en ce qui vous concerne, ce sont vos archives, votre studio, donc vous allez continuer à créer ?
Oui, tout à fait. Je vais continuer à composer, à la fois en instrumental et en acousmatique. Un deuxième coffret arrivera avec tout ce que j’ai fait depuis 1976 jusqu’à 2022, avec 16 ou 17 disques. D’ici la sortie du 2^e coffret, j’aurai composé plus de 200 œuvres en totalité, dont la moitié d’instrumentales. Et pour le troisième, soit je compose beaucoup, jusqu’à 100 ans, soit, ce sera un disque posthume ! On verra bien. Puisqu’on est sur une intégrale réelle, tout le reste suivra.

On a parlé de la composition mais est aussi prévue une salle de concerts, d’accueil d’artistes à l’abbaye de Lanvaux ?
Il y a l’idée d’avoir un bâtiment dédié à l’aspect culturel cette fois avec une salle pour des stages et des concerts, d’environ 140 m2. Il y aura mon studio, et des salles de travail.

Vous mêlez différentes disciplines ?
Il y aurait le chant, la littérature et la musique. Et le bien être aussi, avec le yoga. L’idée est venue parce que le cadre s’y prête bien, calme et agréable. Et la personne qui est venue pour expérimenter et faire deux stages est un ancien élève, qui est compositeur mais a bifurqué sur le yoga. Et il donne ses cours de yoga comme il a appris à le faire au cours de composition. Le yoga avec ses postures, c’est aussi un cadre de vie. Il m’a dit que sans les cours, il ne serait pas sur ce projet-là. Pour lui, le yoga n’est pas une religion, c’est une attitude. Sur ce plan-là, on est très en phase.

L’abbaye de Lanvaux est destinée à devenir un centre culturel ?
L’idée, c’est vraiment que ça devienne une fondation, un centre culturel, et que des gens puissent prendre la suite. C’est un lieu qui va devenir professionnel. C’est comme ça que nous l’envisageons avec mon frère : qu’il reste un centre culturel.

Il est prévu aussi d’accueillir un public local ou régional pour des événements ?
On s’est donné une contrainte : accueillir et organiser ce qui touche à la création principalement. Ensuite, il est possible qu’on accueille des concerts classiques ou autres. Il faut aussi rester réaliste. Je n’organiserai pas tous les jours des concerts de création en remplissant la salle de 50 ou 80 personnes à chaque fois.
Il y aura quelque chose de l’ordre du festival. On aimerait faire cohabiter des musiques médiévales, au moment de la fondation de l’abbaye, et la musique contemporaine. Nous allons prendre différents contacts, notamment avec des scènes nationales, Brest, Nantes et Rennes, et les conservatoires.
Pour l’instant le chantier n’est pas terminé, il nous occupe beaucoup. Je veux être installé, pour pouvoir effectuer un travail suivi.
Et nous allons accompagner des écoles : je commence avec l’école de la commune, Brandivy, avec un atelier de musique acousmatique. Je composerai avec les sons des enfants. Je vais faire 5 séances avec une classe de CE2 et 5 avec une classe de CM1-CM2, entre octobre et avril. Et en avril, la restitution d’un travail. J’ai remis le projet avec les instructions aux institutrices pour qu’elles préparent les enfants et qu’ils réfléchissent. Ils ont choisi le thème de l’océan.
L’idée est de développer ça et de faire intervenir des anciens élèves parce que je n’aurai ni l’énergie ni le temps. Je l’ai fait beaucoup dans la Drôme, j’avais 400 élèves en plusieurs classes, pendant plusieurs années, et une classe de pratique artistique en collège. Mais je veux transmettre, je veux que d’autres le fassent, car si je tiens tout toujours tout seul, à un moment tout s’effondre. Et il faut faire travailler les jeunes.

Le côté patrimonial et spirituel de l’abbaye cistercienne a eu de l’importance ?
Oui, c’est vrai que ça résonne. On est de culture catholique et c’est vrai que, même s’il n’y a pas forcément une croyance et une pratique de la religion, au niveau de la culture ça nous touche quand même. Parce que c’est un lieu qui a été habité par des gens qui ont eu une certaine forme de spiritualité, même si on a lu dans les archives que certains abbés ont pillé et ruiné l’abbaye (la spiritualité n’est donc pas pour tout le monde !)… Mais il y a quand même quelque chose qui passe dans ces lieux, ça nous a touchés comme le cadre, les arbres.

La Bretagne est inspirante ?
Oui mais des idées, il y en a partout. L’inspiration est partout. Un artiste qui manquerait d’idée, je n’y crois pas. On en a trop, il faut faire le tri. La Bretagne va certainement me donner d’autres idées. Me donner des sons, je n’en sais rien. Les sons pour moi sont assez neutres. Le bruit de la mer est le même partout.

Recueillis par Grégoire LAVILLE

Denis Dufour, Complete Acousmatic Works Vol. 1 – Kairos / Maison Ona.

www.corticalart.com

Denis Dufour, entretiens avec Vincent Isnard, La composition de l’écoute, MF éditions.